Moda hip-hopowa

Hip-hop jest zarówno głosem wyalienowanej, sfrustrowanej młodzieży, jak i wielomiliardowego przemysłu kulturalnego, który jest pakowany i sprzedawany na skalę globalną. Hip-hop to także wieloaspektowa subkultura, która wykracza poza wiele popularnych określeń używanych do opisywania innych kultur młodzieżowych opartych na muzyce. Jednym z ważnych rozważań na temat hip-hopu jest to, że od momentu powstania we wczesnych latach 70. hip-hop stał się prawdopodobnie silniejszy i skuteczniejszy w pobudzaniu czarnej tożsamości społecznej niż ruch praw obywatelskich z lat 60. XX wieku.

Ewolucja hip-hopu rozwinęła się od samoświadomego rozmyślania słów i muzyki do upartego wyrażania współczesnego miejskiego życia poprzez gesty i strój. Od samego początku moda hip-hopowa była na trajektorii nieustannego rozkwitu. Rozwój nastąpił przede wszystkim w sektorze odzieży męskiej; wczesne ubrania były funkcjonalne i obejmowały konwencjonalne elementy - wielokolorowe skórzane kurtki z aplikacjami, kożuchy, kurtki samochodowe, sztruksowe lub dżinsowe dżinsy z prostymi nogawkami, bluzy z kapturem, sportowe spodnie rozgrzewające, atrapy golfów oraz trampki i czapki. Mniej funkcjonalne przedmioty obejmowały designerskie dżinsy i paski z pseudonimami, złotą biżuterię, czapki Kangol, pumy z grubymi sznurowadłami, buty do koszykówki i duże okulary Cazal.

Workowate kształty odzieży, które maskują kontury ciała, zostały wprowadzone w latach 80. XX wieku. Na początku XXI wieku archetypowy styl hip-hopowy składał się z czapek bejsbolowych ozdobionych insygniami z lig murzyńskich i drużyn piłkarskich oraz znanych projektantów mody. Wełniane czapki i chustki były noszone pojedynczo lub razem. Kurtki z gęsiego puchu lub inna odzież wierzchnia na niepogodę w połączeniu z bluzami z kapturem. Pod koniec lat 90. wszechobecne za duże białe T-shirty, kamizelki do koszykówki i koszulki hokejowe stały się podstawowymi elementami tej ekspresji. Workowate dżinsy lub kamuflażowe bojówki noszone z niskim założeniem, plecaki, buty w stylu bojowym lub turystycznym lub buty sportowe były uzupełnione tatuażami i fryzurami golonymi, plecionymi lub z dredami. Początkowo hip-hopowa odzież damska składała się z nieistotnych stylizacji, które odzwierciedlały współczesną odzież damską, a towarzyszyły jej takie elementy, jak dżinsy Gloria Vanderbilt, bambusowe kolczyki, torebki Fendi i Louis Vuitton, łańcuszki z imionami, topy na brzuchu, topy biustonoszy, krótkie spódniczki, obcisłe dżinsy. wysokie buty, proste sploty włosów i warkocze, tatuaże, sztuczne paznokcie i przewymiarowaną złotą biżuterię. Ponadto niektóre kobiety nosiły ubrania, które składały się z przedmiotów podobnych do tych noszonych przez mężczyzn w latach 90. XX wieku. Raperki, takie jak Lil' Kim i Foxy Brown, prezentowały prowokacyjne stroje i dziwaczne gesty seksualne, które ostatecznie stały się racją bytu damskiej odzieży hip-hopowej.

Z postindustrialnego środowiska hiphop wyłonił się jako wyraz afirmatywnej inności, która jest czasami niepopularna i niezrozumiana przez grupy politycznie konserwatywne i społecznie moralistyczne, a zwłaszcza przez tych, którzy uważają modernistyczną, antypluralistyczną perspektywę za świętość. .

W konsekwencji hip-hop jest niepopularny wśród agencji establishmentu, które chcą cenzurować ekspresję i nadzorować zachowanie i moralność młodzieży; jednak hip-hop jest rozumiany przez agencje masowego przekazu i jest wykorzystywany jako symptom niestabilności między przyciąganiem materializmu a stagnacją miejskiej podklasy. Niepewny stan tego stanu zmusza hip-hop do stania się projektem związanym z opanowaniem przetrwania w mieście, a zatem ma globalny urok, który jest widoczny w hip-hopie z Nowej Zelandii, Japonii, Afryki, Francji i Wielkiej Brytanii.

Siła odśrodkowa, hip-hop, przyczynił się do konceptualizacji alternatywnej perspektywy w szerszym społeczeństwie; obejmuje to materializm, maniery, moralność, politykę płci, język, gest, muzykę, taniec, sztukę i modę. Muzyka i moda hip-hopowa osiągnęły istotną pozycję w kulturze, choć oscylują na peryferiach konformizmu i ogólnej akceptacji, ale ze względu na pojęcie statusu outsidera i w oparciu o popularność muzyki rockowej hiphop był podziwiany i naśladowany. przez nastolatków z większości narodowości i klas społecznych.

Gdzie zaczął się hip-hop

Hip-hop stał się momentami synonimem konstelacji produktów na rynku dóbr luksusowych, choć taka sytuacja byłaby absurdalna przy genezie hip-hopu. Hip-hop powstał w kulturze imprez w piwnicy, które odbywały się na Bronksie w Nowym Jorku. Imprezy te zostały sformalizowane, gdy DJ-e Kool Herc, Grandmaster Flash i DJ Starski zaczęli grać na improwizowanych imprezach w parkach, na ulicach i w domach kultury. Jamajski DJ Kool Herc, uznany założyciel hip-hopowych break-beatów, oparł swój system dyskotekowy Herculords na jamajskich systemach dźwiękowych reggae, które grały na Jamajce iw Nowym Jorku. Sztuka rapowania pojawiła się jako sposób komunikowania narracji z publicznością. Rapowanie jest podobne do toastingu, od dawna znanej cechy muzyki reggae.

• Marki i porady dotyczące stylu hip-hopu
• Historia tańca hip-hopowego
• Wpływ grunge'u na modę

Toastowanie i rapowanie odbywa się w stylu afrykańskiej tradycji ustnej. DJ lub toster w Dance-hall i MC lub raper w hip-hopie są potomkami afrykańskiego griota (gawędziarza), z których każdy oferuje narrację o codziennych wydarzeniach.

To dzięki rapowi i teledyskom obserwujący są w stanie określić i zweryfikować swoje założenia dotyczące ich decyzji dotyczących stylu życia, w tym wyrazów ubioru. Zwolennicy hip-hopu stworzyli wyrażenia ubiorowe, które są porównywalne z wypowiedziami muzyki hip-hopowej. Moda hiphopowa odzwierciedla energię i rezonans miejskiego doświadczenia, pomijając iluzoryczne znaki, które pokazują metamorfozę subalternowskiej jednostki w uliczną oprawę oświetleniową.

Wpływ na inne style

B-boy i Flyboy były określeniami używanymi do odróżnienia osób skupionych na muzyce i tańcu od tych, którzy skupili się na modzie. B-boys i B-girls byli pierwszymi, a Flyboys i Flygirls tymi drugimi. B-boye swoją nazwę wywodzą od breakdance'u. Tancerze breakdance ubierają się w odzież sportową, taką jak trampki Puma, spodnie dresowe Adidas, T-shirty i wyściełane kurtki z nylonu lub skóry. Specjalizowali się w wykonywaniu poetyckich, przeczących grawitacji, akrobatycznych i wybuchowych ruchów body-popping przy akompaniamencie przerywanych, powtarzanych i nakładanych fraz nagrań break-beatowych.

Subtrendy, które nastąpiły po breakdance, stały się prekursorami mody inspirowanej rapem. Na przykład istnieją bezpośrednie korelacje z modą związaną z rapem hardcore, gangsta rapem i rapem afrocentrycznym/kulturowym.

Chłopak z Nowego Jorku w połowie lat 90.

Użytkownik jest ubrany w kultowe amerykańskie klasyki głównego nurtu, biały T-shirt i dżinsy Levi's 501. Albo nie ma pojęcia o tym, albo o innych swoich ubraniach, a sposób, w jaki je nosi, ma zrównoważyć ich status: golfowa czapka Kangol, trampki Nike i wszechobecne bokserki.

Jednak kluczowe urządzenie wyświetlacza uzyskuje się w noszeniu bokserek z dżinsami w taki sposób, że elastyczna krawędź bokserek wystaje ponad talię dżinsów, dzięki czemu widoczna jest gumka z logo projektanta. W konsekwencji dżinsy zostają zrestrukturyzowane do tego stopnia, że ​​forma spodni zaczyna wpływać na krok użytkownika. Pęczki materiału gromadzą się wokół łydek, powodując masę i ograniczając ruch. Ten niepewny sposób noszenia dżinsów tworzy podstawę ekspresji.

Ekspresja B-boy z powodzeniem przekroczyła podziały subkulturowe. Skateboardziści, którzy są głównie biali, również przyjęli wiele z ekspresji b-boyów i dostosowali ją do swojego stylu życia. Przykładem Daisy Agers byli raperzy De La Soul, którzy od lat 60. czerpali z afrocentrycznych cech różnych ruchów świadomości czarnej. Neo-Pantery, Afrocentrycy, Sportifowie i Gangstas reprezentują rozwój, który cieszył się szerokim zainteresowaniem. Rzeczywiście, te charakterystyki zawierają przedmioty odzieżowe, które wykazują współudział w praktycznie każdej ekspresji diaspory, odkąd hip-hop zdefiniował się na początku lat 80-tych. Wiele obiektów mody wykorzystywanych przez B-boy'a z lat 80. było afirmacjami sprzed lat 80-tych. Duża część ekspresji gangsta zapożyczona ze stylu alfonsa z lat 70., podczas gdy wygląd archetypowego B-boya z połowy lat 80. połączył estetykę Czarnej Pantery z wyglądem sportowym o smaku Jamaican Rude Bwoy . B-boys i Flyboys odnieśli sukces dzięki wymianie międzykulturowej między kulturowymi imperatywami historii i tożsamości Afroamerykanów i Karaibów (Rose, s. 21).

W połowie lat 80. i na początku lat 90. moda hip-hopowa zyskała na znaczeniu, gdy muzyka hip-hopowa odniosła sukces na całym świecie. W konsekwencji b-boye nie są już czarnoskórymi i robotniczymi.

Geneza modowego hip-hopu została umiejętnie wyartykułowana przez b-boyów z lat 70., którzy stworzyli ścieżkę dla kolejnych ugrupowań hip-hopowych (Daisy Agers, New Jacks, Sportifs, Nationalist [neo-Panthers]), którzy wszyscy dodali swoje własne unikalne wyrażenia w modzie. Jako nieoficjalni projektanci, takie grupy naruszyły i zepsuły wiele istniejących propozycji dotyczących mody i dostarczyły wzorca, do którego powinno się zastosować nowe pokolenie noszących modę hip-hopową. Podobnie jak muzyka hip-hopowa, modowe edycje hip-hopowe, próbki, powtarzanie, jednoczenie i tworzenie nowej mody – czasami z nonsensów, a czasami z głęboko odczuwanych sentymentów, które określają prawdziwe doświadczenia użytkowników hip-hopu. W wielu przypadkach b-boys okazuje entuzjazm dla mainstreamowych marek modowych. Cechą modowych wyrażeń hip-hopowych jest upodobanie do amerykańskich, włoskich i angielskich marek projektantów, takich jak Tommy Hilfiger, Ralph Lauren, Gucci i Burberry. Dla b-boya konsumpcja ubrań jest częścią rytuału konsumpcji i wystawy, która potwierdza formułę: Jestem = co mam i co konsumuję (Z s. 36).

Przesadzona stylizacja B-boya wyraża się w humorystycznych, przerysowanych i dziwacznych ciuchach, które czasami przypominają animowaną postać z kreskówek. Ta wizualna estetyka zastępuje i oddala wszelkie przekonanie, że alienacja czyni jednostki niewidzialnymi. Ustandaryzowana wersja mody hip-hopowej została zamknięta w parodii. W latach 80. w kulturze hip-hopowej zadomowiły się marki modowe. Przyjęcie podrabianych ubrań Gucci i Fendi oraz butów Nike i Timberlands w dobrej wierze oznaczało próby stworzenia mody, która ma oddźwięk poza kontekstem społeczności hip-hopowej.

W latach 80. sklep Dapper Dan w Harlemie stał się znany z pomysłu wychwalania egzotycznych rzucających się w oczy marek modowych, takich jak Fendi i Gucci. Duża część odwołania do konsumentów polegała na destylacji logotypów tych marek high fashion do ich ubrania i na ulice Harlemu. Zazwyczaj tkaniny drukowane z logotypami tych marek byłyby przerabiane na odzież, której nie można znaleźć w prawdziwych kolekcjach Fendi czy Gucci. Ostatecznie Dapper Dan był postmodernistycznym projektem, który obejmował rozwój mody hip-hopowej.

Projektanci i Producenci

Po części moda hip-hopowa powstała w sposób domyślny. Projektanci aktywnej odzieży sportowej i obuwia sportowego nie kierowali się na ulice, kluby nocne czy teledyski jako główną lokalizację swoich produktów. W szczególności markowe ubrania sportowe, takie jak Adidas, Reebok, Nike i British Knights, zostały przywłaszczone przez hip-hop i stały się prekursorami dedykowanych modowych marek hiphopowych, takich jak Troop, Cross Colors, Mecca, Walker Wear i Karl Kani. Jednak firmy odzieżowe nigdy nie przekroczyły prymatu marki obuwia sportowego. Trampki Nike i Adidas są wyznacznikiem dystansu hip-hopu od głównego nurtu; dla wielu użytkowników tenisówki i logo Nike Swoosh były ważnymi przedmiotami w miejskim rytuale przejścia. Nike Air Force 1s i Air Jordans stały się kultowe i fetyszystyczne. Logotyp Nike był noszony jako biżuteria, wycięty we włosach i wytatuowany na skórze.

Hip-hop stworzył własne trendy i wzorce konsumpcji, z sieciami kulturowymi, które mutują w zastraszającym tempie. Jej zmowa z modą mainstreamową jest dobrze ugruntowana. Wiele rapów największych gwiazd hip-hopu podkreśla znaczenie noszenia Gucci, Prady, Versace, Tommy'ego, Earla, Burberry, Timberlanda, Coogi i Coacha. Takie rapy są zwykle aroganckimi przechwałkami, akceptującymi jednoznaczną postawę, taką jak prośba Lil' Kim w jej piosence Drugs na albumie Hardcore ,,Mówcie nam dziewczyny Gabbana, my niebezpieczne, suki płacą opłatę tylko za to, żeby z nami posiedzieć albo Tak, rzeczywiście, płynie pierwsza klasa, a wasz trener jest jak worek, mama Prady.

Motywy, tkaniny, kolor i dramat noszenia odzieży zmieniły się dramatycznie w 1998 roku, kiedy liderzy hip-hopu zaczęli uznawać kwartet modowy głównego nurtu Versace, Prada, Dolce & Gabbana i Gucci jako najdoskonalszy wyraz mody. Materialistyczne skupienie nałożone przez hip-hopowych gangsterów, graczy i hiphopowe celebrytki zaludniło ideę bajeczności getta (zestawienie bajecznie drogich przedmiotów umieszczonych w kontekście zubożałego getta) jako zamiennika hip-hopu. hop mody, które nie opierały się na aprobacie efektownych i drogich marek modowych głównego nurtu.

Takie nowe modyfikacje spowodowały kolejną rewizję mody hip-hopowej. Chociaż markowa odzież sportowa była początkowo popularna w kulturze hip-hopowej, jej wyparcie nastąpiło, gdy Lil' Kim – wśród innych gwiazd hip-hopu – wykorzystała ważne marki projektantów, aby stworzyć wizerunek przywileju i statusu. Zrozumieli ten pomysł zarówno zwykli fani hip-hopu, jak i firmy modowe. Rapy Lil' Kim i innych raperów wprowadziły do ​​strategii sprzedaży detalicznej, reklamy i promocji firm modowych nowe źródło tematyczne i wcześniej niewykorzystany rynek. Moda hip-hopowa reprezentuje wywrotowy dyskurs; firmy modowe uznają ten punkt widzenia za korzystny, jeśli chcą wpłynąć na wartości i postawy, które są miejskie, a zatem fajne. Jednak niektóre firmy nie spełniają tej ambicji i wszystkie ucierpiały z powodu mitów na temat konsumentów, które są niekompatybilne z marką firmy.

W swoich próbach osiągnięcia postmodernistycznego znaczenia firmy modowe, takie jak Asprey, Puma, Versace i Iceberg, wykorzystały formalne zalecenia oferowane w strategiach cross-marketingu. Może to być gwiazda pojawiająca się w kampanii reklamowej lub po prostu siedząca w pierwszym rzędzie pokazu projektanta na wybiegu.

Aby temu przeciwdziałać, wielu potentatów muzyki hip-hopowej – Russell Simmons, P. Diddy i Master P – posiadało firmy odzieżowe. Ich firmy tworzą kreatywne kolekcje mody, które są zsynchronizowane z dorobkiem muzycznym ich przedsiębiorstw nagraniowych. Firmy te dzielą się na te, które podążają za dokładnym odwzorowaniem mody hip-hopowej i te firmy, które starają się przekroczyć i stworzyć projekty, które mają szeroki, masowy urok, a nie specjalistyczny hip-hopowy urok.

Próbując modelować kierunek i treść mody hip-hopowej, potentaci hip-hopowi zlekceważyli doświadczenia życiowe, środki ekonomiczne i autotwórcze tendencje wyznawców hip-hopu na rzecz osobistej ideologii.

Jak hip-hop przekracza granice

Na początku lat 90. grupa wyznawców hip-hopu z Brooklynu zaczęła ponownie wykorzystywać etykiety odzieżowe Ralpha Laurena i szyć je na ubraniach, które nie zostały wyprodukowane przez Ralpha Laurena. Działanie subkultury Lo-life miało zakwestionować komercyjnie agresywną opozycję Ralpha Laurena i przeciwdziałać antagonizmowi marki modowej. Dekonstrukcja dobrze utrzymanego, markowego wizerunku firmy modowej tworzy odwrócenie hierarchii. Kiedy etykieta Polo Ralpha Laurena jest ręcznie malowana na ścianie, a nawet ręczniku, jak to zrobili Lo-lifers, pojawia się pytanie o komercyjny branding i mitologiczną reprezentację modowego logotypu.

Charakterystyczną cechą mody hip-hopowej są liczne motywy, które są filtrowane zarówno przez aspiracje użytkowników, jak i projektantów. Amerykański projektant głównego nurtu Tommy Hilfiger z powodzeniem zdołał zrozumieć kulturę hip-hopu i wyprodukował bardzo specyficzne artykuły modowe, które pasują do rynku bez przepraszania.

W połowie lat 90. nowe fasony dżinsów Hilfigera otrzymały tytuły takie jak Uptown, które nawiązują do położenia geograficznego Harlemu i Bronxu, dwóch dzielnic Nowego Jorku z dużą populacją Afroamerykanów. Krój dżinsów Uptown jest pozornie taki sam jak bardzo luźne dżinsy z niskimi nogawkami produkowane przez dowolnego innego projektanta hip-hopowego lub popularnego producenta z głównego nurtu, który zwraca się na rynek hip-hopowy; jednak stopień hip-hopowego entuzjazmu dla Hilfigera sprawił, że marka stała się bardzo popularna.

Moda hip-hopowa jest uważana za wyznacznik fajności. Rzeczywiście, aspekty hip-hopu stały się charakterystyką dysonansu; dlatego brytyjscy królewscy książęta William i Harry z radością przyjmowali gesty chłopca, nosząc czapki z daszkiem. Prawdopodobnie nigdy nie spotkałem prawdziwego B-boya na żywo, fajne gesty pozy bez wątpienia pochodzą z teledysków.

W jednym z najbardziej pouczających badań nad chłodem, Majors i Billson sugerują, że chłodny dodaje wartości do pozbawienia praw jednostki. Jej praktyka opiera się na postawie i implikuje status użytkownika poprzez przypisywane znaczenie przedmiotom mody. Fenomen chłodu jawi się jako przekonujący składnik hip-hopowego życia; dokonuje się to przez przywiązania jaźni. Fajne, lub używając innych skojarzeń, latanie lub – w Wielkiej Brytanii – stylizowanie to twórcza procedura ukrywania się służąca jako oznaka przynależności, chociaż pozwala użytkownikom na dokonywanie drobnych zmian w konfiguracji ubioru.

Zobacz też Tommy Hilfiger ; Ralph Lauren ; Muzyka i moda .

Bibliografia

Fricke, Jim i Ahearn Charlie. Tak, tak, wszyscy: The Experience Music Project Historia ustna pierwszej dekady hip-hopu . Cambridge, Massachusetts, Da Capo Press, 2002.

Odma, Erichu. Mieć czy być? Nowy Jork: HarperCollins Publishers, Inc., 1976.

Lil Kim. 'Leki.' Hardcore . (Nagranie dźwiękowe.) Nowy Jork: Undeas/Big Beat, 1996.

Lusane, Clarence. Rap, rasa i polityka. Rasa i klasa: dziennik o wyzwoleniu Czarnych i Trzeciego Świata 35, nie. 1 (lipiec-wrzesień 1993): 41-56.

Majors, Richard i Janet Mancini Billson. Fajna poza: dylematy czarnej męskości w Ameryce . Nowy Jork: Touchstone Books, 1993.

Perkins, William Eric, wyd. Droppin' Science: krytyczne eseje o muzyce rap i kulturze hip-hopowej . Filadelfia: Temple University Press, 1995.

Róża, Tricia. Czarny szum: muzyka rapowa i czarna kultura we współczesnej Ameryce . Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1994.